Музиката и нейният език. Отвъд звука

Васил Макаринов е изкуствовед и органист, учил при проф. Нева Кръстева. В следващия текст разказва за връзките в музиката – между мелодия, смисъл, идеи, теория, които често пропускаме, слушайки любимите си произведения:

Музиката постоянно ни обгражда – тя звучи от заведения, магазини, автомобили, домове, офиси. Звучи – да! – но дали я чуваме когато я слушаме? Дали тя, по своята същност, е просто абстрактен фон или предполага активното и разбиращо участие на слушателя в процеса на нейното протичане? Не пропускаме ли част от нейното послание оставайки я просто да запълни празното пространство около нас?

Исторически погледнато, преди появата на фонографа и след това на грамофона, които със своите звуконосители позволяват лесно тиражиране на звукозапис, слушането на музика е било свързано с дейността на музиканта1. Самоочевидно тя доста по-рядко е звучала и изпълненията ѝ са били събитие. Фактите за значимостта на музиката са красноречиви. Много назад във времето Питагор (570–495 пр. Хр.) разглежда принципите на музиката като изграждащи Космоса – разстоянията между отделните планети отговарят на музикални интервали, а целият свят – от Земята до фиксираните звезди2 – се вписва в една октава (т. нар. „Хармония на сферите“). Векове по-късно Боеций (480–524 сл. Хр.) в своя труд “De instutitione musica” определя 3 вида музика: mundana, humana и instrumentalis, придавайки философско значение на първите две, а само третата е тази, която се чува във физически смисъл. Поглеждайки към музикалната теория се сещаме и за тритонуса – интервалът, съставен от 3 цели тона – наричан Diabolus in musica („Дяволът в музиката“) – термин, въведен от големия теоретик Андреас Веркмайстер (1645–1706)3.

Още няколко интересни факта – през XVII век било забранено нотите на известното днес Miserere на Джорджо Алегри (1582–1652) да бъдат преписвани, а изпълнението му можело да се случва единствено на определени служби във Ватикана. През следващото столетие, след едно доста силно земетресение, разлюляло Рим, Ватикана забранява за период от няколко години изпълненията на опери в града като знак на благодарност към Господ, че не е имало жертви след бедствието. Примерите са показателни за значимостта, която институциите (в случая – Папата) отделят на музиката. Отделно от това се досещаме за общоизвестния факт, че във всеки кралски двор в Европа е имало придворен композитор, славел се с изключителна репутация сред благородниците.

Всичко това идва да покаже огромното значение, което е придавано на музиката преди настъпването на епохата на техническото тиражиране на звукозаписи. Значимостта на изказаните по-горе факти трябва бъде оценена и на база културния контекст на съответните епохи. Естествено е да очакваме и композиторите да влагат смисъл в онова, което правят, съзнавайки значението на музиката. 

Мнозина днес обичат да слушат музиката на Бах, Бетовен или на който и да е от съвременните музиканти или групи, но дали те успяват да чуят онова, което е отвъд нотите? А то действително е много като съдържание, то е един друг свят, който се открива посредством активното и разбиращо участие на слушателя. Това, естествено, изисква възприемането на музикалното произведение от гледна точка на контекста – бил той религиозен, социален, философски или политически. 

В епохата на Барока, когато полифонията достига своя връх, неслучайно Йохан Себастиан Бах (1685–1750) казва, че „когато един глас4 няма какво да каже, той трябва да мълчи“. Това демонстрира значението на всяка нота – всяка фигура или глас имат своята фукнция и място. Логично и Алберт Швайцер (1875–1965) определя музиката му като „живописна“, а един бърз поглед към полифоничните техники, употребявани в неговите хорални прелюдии, е достатъчен да покаже аналогиите, които можем да направим между отделни музикални форми и конкретно съдържание. 

Ще обърнем внимание на хоралните прелюдии на Бах – инструментални композиции за орган. При тях е характерно, че музикалните фигури тълкуват съдържанието5, показват важните моменти, извеждайки квинтесенцията от текста. Тук трябва да се отбележи, че най-напред е създаван текстът, по който Бах композира музиката, която задължително „реагира“ на съдържанието му. Ако разгледаме например “Durch Adams Fall ist ganz verderbt” BWV 637 от “Orgelbüchlein” (1708–1717) впечатление ни правят фигурите в баса. Наглед функцията им може да бъде възприета като континуираща (акомпанираща), но забелязваме, че повтарящата се фигура е особена – падаща септима (т.е. след определена нота винаги следва друга, по-ниска от нея с определено разстояние). Усещането, което се получава, е за падане, звучащо доста болезнено и натрапчиво през цялото протичане на хоралната прелюдия, което ни насочва към съдържането на хорала – „падането“ или Грехопадението на Адам. 

https://www.youtube.com/watch?v=k3Ck0ij_I84

Друг ясен пример откриваме и в края на хоралната прелюдия “Von Gott will ich nicht lassen” BWV 658 от 16-те Лайпцигски хорали (1740–1750). От една страна забелязваме остинато (повторение) в два от гласовете, а фигурата, повтаряща се през протичането на хоралната прелюдия, тук се явява контратантно – от силно време. Сходна фигура, също от силно време, виждаме и при други бахови композиции, говорещи за Възкресението. В контекста на хорала, това може да бъде възприето като твърдата и непоколебима воля – упоритото повторение на волевата фигура. Цялото това композиторско майсторство на гения се разкрива с пълна сила в Matthäus-Passion и Johannes-Passion.

https://www.youtube.com/watch?v=aieXS06QiKk

Съвременникът на Бах Антонио Вивалди (1678–1741) също използва майсторски езика на музиката, за да „илюстрира“ текст. Показателен пример са неговите „Годишни времена“ (1723 г.). По традиция Бароковата музика се нотира почти без означения, засягащи начина на изпълнение – музикантът, за своята интерпретация изхожда от установената изпълнителска практика на епохата и стила. В оригиналният нотен текст на „Годишните времена“ на Вивалди, обаче, имаме означения за начина на изпълнение на отделните фигури и тяхното значение във връзка със съпътстващите ги сонети6. Така установяваме, че континуото в Ларгото на „Пролетта“ не е хармонична абстракция, а всъщност е кучешки лай.

Различните техники, формули и фигури прилагани в музиката, имат своето доста ясно послание. Поглеждайки и в по-късно време към първата част на Сонатата за пиано № 14 (1801-2 г.) на Лудвиг ван Бетовен (1770–1827), известна днес като „лунна“, чуваме нещо сходно с месите от времето на Ренесанса и Барока – един глас с определен ритъм, към който без проблем можем да приложим думите “Kyrie eleison”. Това, естествено, по никакъв начин не означава директно, че тук имаме литургична музика. От гледна точка на естетиката и философията на Романтизма тук това е идеята за възвишеното, за което разсъждава и написва в края на XVIII век няколко статии Фридрих Шилер, автор на текста на знаменитата Симфония № 9 (поемата „Ода на радостта“).

Всичко изказано горе далеч не значи, че само и единствено в жанровете на Високата музика има съдържание отвъд нотите. За опровержение имаме прекрасни примери от популярната музика на XX век. Интересна е употребата на дорийски лад – определена организация на звукореда, характерна за Средновековието преди осъзнаването на тоналността – в “Eleanor Rigby” (1966 г.) на Beatles7. Тук прилагането на този звукоред е ясно осъзнато, което демонстрира разбиране на този принцип, а не механично привнасяне на техника от миналото.

Музикалните техники не са чужди и на по-опростените форми. Например няколкото такта на детска песничка „Мила моя мамо“, композирана от Лазар Николов (1922–2005), също са построени посредством техники, познати ни от големите музикални произведения: остинато, огледало и секвенция. Това само и единствено показва, че музикалните техники по никакъв начин не възпрепятстват непосредственото разбиране на музиката, дори и на тази, която е писана за детска аудитория.

Всички тези примери показват, че музиката е много повече от набор от ноти, групирани така, че да предават някакво настроение. Пораждането на дадено настроение, което се получава посредством определена тоналности в комбинация с дадено темпо, ритъм, тембър и др. компоненти, е само една малка част от преживяването на музиката. Тя в своята същност е много повече, а слушането ѝ може да има и рационално измерение. Но далеч не единствено хората със специализирано музиковедско образование биха могли да чуват и разбират музиката. Напротив. Музиката може да бъде и интуитивно възприемана, осъзнавайки и допускайки да има съдържание отвъд чуваемото – нещо, което е важно за възприемането на евройейската  полифонична многопластова музика.

Бележки:

1. Много преди фонографа, изобретен от Томас Едисън, са съществували и механични органи, пиана, латерни и др. музикални механизми. При тях обаче няма как да се говори за възпроизвеждане на звук, а само на нотен текст. Освен това тези механизми били сравнително редки, а времетраенето на записаната музика – ограничено.

2. Фиксирани звезди е названието на всички видими небесни тела, различни от планетите.

3. Още Гуидо д‘Арецо (991/992 – сл. 1033) забранява използването на тритонус

4. Има се предвид глас в музикален смисъл

5. При Бах музиката е създавана след текста не само при хоралните прелюдии, писани по песни или хорали, а и при големите оратории (пасионите). При тях първо се пише текстът (от либретист) след което Бах композира музиката.

6. Вероятно са написани от самия Вивалди

7. “Howard Goodall's 20th Century Greats – The Beatles”, BBC, 2004 г.

Вашият коментар