Като знак на проекта „Ан пасан“ доц. д-р Галина Лардева и тази година е избрала работата на част от участниците в Националните есенни изложби. Това е „Какавида“ на скулпторите Йоханнес Артинян и Илко Николчев. Разговор с Йоханнес Артинян:
От колко време работите заедно с Илко Николчев?
С Илко сме съоснователи на „7+1 Art group”. Групата е основана през зимата на 1997. Първата ни изложба „Монументални мечти“ съвпадна точно с януарските събития от 97. 7+1 е първата арт формация в България с основен фокус – изкуство в публична среда.
През 1999 Пловдив беше съпътстваща културна столица на Европа. Във връзка с програмата Пловдив 99, до пощата, се изгради информационен център. Самата архитектура на конструкцията донякъде наподобяваше черупка. Сашо Секулов ме потърси с идеята групата да направи нещо в пространството на този център. Идеята за „Какавида“, която ще реализираме в рамките на есените изложби възникна тогава. Поради финансови причини проекта не се реализира тогава, сега „му дойде времето“.
Кой още участваше в „7+1 Art group”?
Както споменах групата е сформирана през зимата на 1997. В нея се събрахме колеги скулптури току-що завършили академията от курсовете на проф. Величко Минеков и проф. Крум Дамянов. По стечения на обстоятелствата по това време ние работихме известно време в едно ателие.
Бяхме 7 души плюс един куратор оттам и името. Членове на 7+1 са Камен Цветков, Илко Николчев, Стефан Хаджиев, Панчо Куртев, Йоханнес Артинян, Красимир Ангелов, архитект Георги Даскалов и кураторката Илина Коралова.
От 1997 г. до 2002 г. имаме над 15 реализации, много различни по своя характер от монументални работи в „класически материал“(камък, метал, дърво) до пространствени инсталации и прожекции. Основната ни идея винаги е била интегрирането със средата и „проблематизирането“ й. Търсихме решения по близки до един вид „неутилитарна архитектура“.
От 1997 г. до 2002 г. имаме над 15 реализации. Последният ни проект е в парк „Заимов“ в София. Част от реализациите ни са временни други „постоянни“. През 1999 г. затворихме входа на морската градина във Варна. Проектът беше направен в рамките на една годишна изложба на център „Сорос“. Друг пример е една прожекция в подлез в Пловдив. Те са ужасно различни, но практически това, което „търсихме“ беше винаги едно и също: “естетическа провокация в пространството и включване на хората във самите работи“.
Преминаването на хората през определена среда се превърна в основната ни тема. Смея да кажа, че това бяха първите подобни неща правени в България.
Този етап ( втората поливна и края на 90-те ) съвпадна с един период в най-новото ни изкуство, който за мен може да се нарече „края на романтизма“. Казвам това с известна ирония и не претендирам за „обективност“.
Какво точно имате предвид с това?
Всички знаем, как след 1990 практически всички структури в областта на културата или „замръзнаха“ или просто изчезнаха, нямаше ги вече регулаторите. По това време художниците в България бяха много рязко разделени. Водеха се разгорещени спорове и борба между „неконвенционалните“ и „традиционните“ автори.
Сега тези спорове ми се струват, като спора – „дали крокодила е по-дълъг отколкото зелен“, но тогава условно казано „кръв се лееше“.
Към средата на 90-те отделни групи от съмишленици почнаха да се интегрират не само в рамките на една проява или изложба. С една дума „неформалните групи станаха формални“, изградиха се структури с къде по-стройна къде по-аморфна организация и съответно те почнаха правят проекти и да получават финансиране. Към края на миналия век този процес беше до голяма степен приключил.
Ние бяхме малко „извън чадъра“, за „не конвенционалните“ бяхме „ретроградни“, за „традиционните“ – „несериозни“.
А в какъв смисъл ретроградни?
По-точно не достатъчно радикални. „Неконвенционалните“ художници тогава бяха много по-радикални отколкото сега. Работите им бяха много по-провокативни и като цяло те не се занимаваха с общественото пространство или ако се занимаваха беше в границите на акция, перформанси. Търсеше се провокация възможно най-силна, като внушение. Темите бяха свързани с насилието, сексуалността и сексуалната идентичност и т.н. Нашите работи се възприемаха от тях, като прекалено естетски и не социални. Нас социалното, в този буквален смисъл на думата, не ни интересуваше.
Практически ние бяхме в някакъв вакум, но в никакъв случай не искам да се изкараме „репресирани". Нещата, които сме правили тогава бяха много големи и мащабни, имахме някакво финансиране за тях, не сме ги правили с наши средства.
Разкажете повече за реализираните проекти на групата.
Някои от тях си останаха, като уникални за България. Първата и единствена за момента висяща скулптура , в България ние я реализирахме в Златоград.
„Салфетката“ в Заимовата градина също до някаква степен е „пионерска“ за България.
Дори когато сме участвали в симпозиуми сме търсели някакъв друг поглед. Повечето автори като отидат на скулптурни симпозиуми се изживяват точно като първобитни хора. Вадят някакъв камък от земята, почват да го дялкат и правят някакъв тип тотем. На симпозиума по скулптура в Илинденци идеята ни беше да направим точно обратното – издълбахме дупка в земята, която се намира на един малък връх, който беше като плато. Тя беше около 14 метра дълга и около 3 метра широка. Върнахме мраморните блокове обратно на земята . Цип от 30 тона мрамор.
Мисълта ми е, че дори когато сме работили с такива традиционни материали като камъка например, винаги сме се опитвали да направим така нещата, че да бъдат интегрирани чисто архитектурно в средата.
„Преграда – дефракция – преминаване“ работата, която реализирахме на входа на морската градина във Варна през 1999 г. е също една характерна работа за нас.
Любопитното беше, че като погледнеш фронтално конструкцията имаш чувството, че не можеш да минеш, а всъщност, тя представляваше система от високи триъгълни призми позволяващи свободно преминаване.
Експериментирахме много и с прожекции. Естествено тогава техниките не бяха толкова развити – не можеше да се прожектира на фасада или да се прави 3D мапинг. Самата повърхност, на която прожектирахме не беше плътна ползвахме пространствено разположени мрежи, които бяха сами по себе си инсталация. При прожекция се получаваше усещане за мултиплицирано пространство.
До колкото разбирам, целта е била скулптурата да се слее максимално с пространството, в което се намира.
Точно така. Това, което в момента се случва в България, за което много хора са против, а някои пък са за, а именно правенето на някакви безкрайни паметници навсякъде и по всякакви поводи. Често карикатурни, друг път малко по-добре направени. Всъщност нашата идея беше да направим така, че в България да започне да се прави съвременна скулптура в истинския смисъл на думата – да бъде интегрирана в средата и в пространството, да ги няма тези момента с тотемния вид скулптура. Ние искахме да правим неща, които да са слети със средата и където границата между скулптура и архитектура се размиват.
Като заговорихте за монументална скулптура, бихте ли могли да кажете дали има пазар в България за нея? И до каква степен институциите имат роля в нейното осъществяване?
Караш ме да кажа защо всъщност ние спряхме да работим. В един момент на мен и на моите колеги, особено след приключването на проекта в парка „Заимов“, ни стана ясно, че оттам нататък няма какво да направим. За да направим нещо съществено по-различно и по-добро от тези неща, които бяхме направили, трябваше друга среда. Не е въпрос дали институциите трябва да помагат или не. Това е въпрос на разбиране, на необходимост от обществото. За съжаление тогава, а и сега това все повече се засилва, обществото не беше готово, не се интересуваше от подобни неща.
А по какъв начин трябва да се подготви обществото?
Това, което трябва да се направи е да се промени образованието. Няма как човек да е в такава архитектурна среда, в такава обществена среда, в която ние се намираме, и да има вкус или разбиране ако щеш към обществените пространства. Няма как да стане. Няма такива примери в света, няма да се случи и тук. Нещата, които се правят си остават за съжаление в някакви лабораторни условия. А на нас не ни беше това целта. Ние искахме да се слеят с градската среда в истинския смисъл на думата. Лабораторни експерименти всеки може да си прави.
А такъв ли е случая и с „Какавида“?
Това, което ще направим с Илко на есенните изложби в известна степен също е лабораторен експеримент. Идеята е, ако имаме възможност да я развием в много по-голям мащаб. Не точно в изложбено пространство. Затова и мястото, което сме избрали ние е подходящо за интегриране, всъщност както винаги мястото определи работата. Ние не търсим ефекта на показването на даден обект, а по-скоро да променим пространството и да създадем ново.
Но това не чисто „формална“ работа. В „Какавида“-та има и някаква „литература“. Ние принадлежим към едно поколение, което по някаква причина се капсолова. По-голямата част от моите колеги нямат необходимост да показват свои работи. Мога да кажа, че до голяма степен ние не участваме в художествения живот. Това не е, защото някои ни е пренебрегнал или пречил, дори напротив, ние сме носители на множество награди.
По-скоро се дължи на това, което се опитах да обясня – това, което ние искахме да направим си дадохме сметка, че не може да стане. Трябваше или да отидем някъде другаде, нещо, което никой от нас не направи, или просто да започнем да се занимаваме с някакви други неща. Спомням си, че след една лекция, която изнесохме в НБУ, архитект Зарко Узунов ни каза: „Момчета от тук нататък или ставате даскали или влизате в политиката или хващате гората“, така и стана. Някой от нас станаха преподаватели други хванаха гората. За политиката май не съм чувал, макар, че арх. Даскалов май беше главен архитект на Смолян известно време.
А всъщност „Какавида“ е висяща скулптура, така ли?
Да.
Къде ще бъде монтирана?
Ще са разположени в двора на Хиндлиян, под асмълъка. Пространството е почти идеален куб. Там ще бъдат разположени три големи обема. Леки обема движещи се от вятъра. Това не е кинетична скулптура, не е замислена да има някакво движение, но така или иначе ще се получи такова.
Искаше ни се да използваме цвета, без да правим живопис върху сама скулптура. Затова ще използваме плат, а конструкцията вътре е пълен джаз. Импровизация изградена върху принцип. Самата конструкция е от пръчки но те застават в пространството опъвайки плата. Интересното е, че това не може да бъде напълно измислена форма, защото пръчките няма да стоят и конструкцията ще се разпадне. Хем има някакъв принцип, хем не е предварително подготвена конструкция. Има някаква импровизация в самия момент, в който се правят нещата и никога не могат да станат еднакви.
В този смисъл, формата ще бъде решена в момента на монтирането.
Абсолютно. Тя се прави само за това място и само този път.
А какво е отношението Ви към концепцията „Ан пасан“ и към есенните изложби като цяло?
Аз съм участвал в есенните изложби през 1996 г. Миналата или по-миналата година Галя ме беше поканила пак да участвам, но тогава нямаше как да реагирам. Харесвам нейната генерална идея за есенните изложби. Тя иска да показва неща, които са относително традиционни, но с един модерен подход към тях. Това за България е общо взето изключение, защото никой не се фокусира върху подобен тип неща. А всъщност има доста автори, които работят т. нар. класическо модерно изкуство. Това е нещото, което генерално ме привлече към нещата, които тя прави.
А конкретно за „Ан пасан“, не знам дали правилно тълкувам идеята й, но ми харесва усещането за някаква небрежност и липса на догматизъм в цялата работа.
Иначе чисто шахматния термин, и това, което тя има предвид, го намирам за интересно, но не смятам, че конкретно нашата работа е абсолютно едно към едно свързано с тази идея. Аз съм работил много пъти с нея по различни поводи. Галя не е привърженик на догматичното тълкуване на концепцията. Самият аз съм се занимавал с куриране на изложби и съм много по-догматик от нея. Когато организирам някакви автори за подобно нещо аз държа едва ли не те да бъдат просто изпълнители. Докато при нея нещата не стоят така. Затова и есенните изложби ще бъдат доста разнообразни, както се случва през последните години, защото има неща в абсолютно всички посоки.
Мисля, че тя още с първото издание, което курираше (Форсиране на избора, 2013) си постави за задача да разбие всякакви догми. И това се наблюдава и в следващите издания.
Има нещо такова. Въпросът е, че есенните изложби са много трудно нещо. Те имат много стара история. По времето на социализма участието на даден автор в есенните изложби означаваше, че вече е признат. Оттам нататък кариерата му върви стремглаво нагоре. Всички знаем как и кога са започнали да се правят. Въпросът е, че като се смениха времената и изкуството не беше толкова подкрепяно от държавата, настана един много сериозен вакуум, защото, такава проява като есенните изложби трудно става без финансиране.
Направиха се няколко опита те да бъдат абсолютно алтернативни. Двама, трима куратори се пробваха да правят подобни неща. Проблемите в това отношение са два. Първо, публиката, която се интересува от подобен тип изкуство и най-вече художниците в България, които се занимават с „нетрадиционно“ изкуство, в това число слагам и себе си, са доста ограничен кръг.
Особено след тази вълна от края на миналия век, когато сума ти народ се изниза от България. Професионалисти в това „нещо“ наброяваха 20-30 човека. И така не може в рамките на есенните изложби да въртиш едни и същи хора.
Вторият проблем беше, че самото пространство на есенните изложби е изключително трудно. Както в театъра се говори за черна кутия, така в изобразителното изкуство се говори за бяло пространство. Съвременните галерии са абсолютно изчистени, там имаш един под и едни бели стени. Оттам художникът започва сам да си твори пространството. Докато в Стария град е изключително трудно. Практически това е „невъзможно пространство“.
После се отиде в другата крайност започнаха да се правят супер традиционни изложби, нещо като опит за възраждане на доброто старо време. Да, ама и това не върви защото… защото вече просто не е 1984. Затова е много важно това, което прави Галя, тя се опитва да намери добрата среда.
Първо работи с млади хора, и второ това, което избира като посока според мен е добро. Не трябва да се забравя и факта, че между абсолютно традиционните художници и абсолютно „нетрадиционните“ има една голяма част от автори, които правят това, за което говорих по-горе, т. нар. класическо модерно изкуство.
Повече за Националните Есенни изложби и откриването ан 1-ви декември с Видео и Снимки можед а видите ТУК.
За автора
